مصائب سینمای ما، قسمت اول

یکی از مصائب مخاطبین سینمای ایران ، روبرو شدن با ایده‌ای
خام است که گمان می‌برد توانایی تبدیل شدن به سینما را دارد. فیلمی که در ایده خود
تمام می‌شود و مخاطب در طول تماشای فیلم تنها به بازخوانی متن مشغول است و به
دنبال مابه‌ازای بیرونی آن می‌گردد تا پازل فیلمِ ابتری که مقابلش به نمایش گذاشته‌اند
را کامل کند، جای هیچ دفاعی از خود باقی نمی‌گذارد.
متری شیش‌ونیم در هیچ‌کدام از فصل‌هایی که به نمایش می‌گذارد
مأموریت خود را به پایان نمی‌رساند و با بی‌اعتنایی تمام مخاطب را به گزاره‌های
پیش از فیلم حواله می‌دهد، زمانی که ذهن مخاطب با آموزه‌هایی عجین شده و حالا فیلم‌ساز
می‌خواهد با فرافکنی و ماکزیمایز کردن آن‌چه در بطن یک اجتماع درحالِ وقوع است،
فیلمی رئال به تصویر بکشد که بازهم وامی‌ماند.
وقتی فیلمی در ایده ابتدایی و نه حتی یک متنِ منسجم به
پایان می‌رسد، اظهارنظر درباره دیگر ارکان تبدیل به کاری دشوار می‌شود، فیلمی که
اصرار بر بلند بودن دارد اما ناتوان از ارتباط برقرار کردن با خرده پیرنگ‌هاییست
که دالِ مرکزیِ داستان را تحت تاثیر قرار می‌دهد و حتی ظرفیتی که برای فضا و
کاراکترها منظور داشته از پس ساخت یک فیلم کوتاه (آن‌هم به شکل چند اپیزودی) برنمی‌آید،
چه برسد به این‌که بگوییم دوربین در این فیلم تشخصی دارد یا کارگردان توانسته با
مونتاژ کار خاصی صورت دهد یا خیر.
و در پایان کاش زمانی که با کاراکتر‌های شوخ و نخ‌نمای این
فیلم در دنیای واقعی روبرو شدیم به‌شان نگوییم " حوصله‌ام را سر می‌برید."

یادداشت برای سینما حقیقت

جشنواره فیلم مستند "سینماحقیقت" کار خود را از سال 1386 آغاز کرده و به ایستگاه دوازدهمین دوره خود رسیده، جشنواره‌ای که در ابتدای راه خود از نظرها دور ماند اما رفته رفته جای خود را میان فیلم‌سازان باز کرد و امسال که سومین سالِ پیاپی پردیس سینمایی 4سو میزبان این جشنواره است استقبال پر شور مخاطبان سینما بویژه مخاطبان عرصه مستند را به همراه داشته.

یکی از نکات مورد توجه این جشنواره دغدغه‌مندی فیلم‌سازان نسبت به مسائل اجتماعی است که در حال حاضر در کشور مبتلا به آن هستیم ، دغدغه‌هایی که خاستگاه‌های متفاوت دارد، برخی ریشه در سنت‌های غلط مانند ازدواج زودهنگام، برخی ریشه در عدم آگاهی مانند اطلاع از انواع بیماری‌های خاص و برخی نیز نگاهی کلان به تاریخ معاصر از منظری جامعه‌شناختی دارد مانند سیاست‌های تشویقی دهه 60 برای رشد جمعیت.

فیلم "قارشلق" ساخته رضا غلامی‌مطلق زندگی مردی را روایت می‌کند که در عنفوان نوجوانی بنابر سنت‌های خانواده به اجبار ازدواج کرده که نهایتا منجر به طلاق می‌شود. فیلم توانسته‌است تفاوت میان نسلی که چشم از واقعیات می‌پوشاند و با اتکا به احساسات و سنت‌ها تصمیم می‌گیرد را با نسلی که چشم واقع‌بین دارد  نشان دهد. مسئله‌ای که فیلم قارشلق به آن می‌پردازد یکی از عمده دلایلی است که به بالا بردن میزان طلاق در کشور دامن می‌زند، طبق آخرین آمار در سه ماهه نخست سال 1397 چیزی بالغ بر 40هزار فقره طلاق ثبت گردید که با آموزش‌های قبل از ازدواج و وضع قوانینی که بتوان به کمک آن‌ها از ازدواج زودهنگام نوجوانان در حالی‌که شناخت کافی از زندگی مشترک ندارند، کاهش داد.

اما فیلم "ماهیاک" ساخته فرح زارع روایت زندگی دختری است که مبتلا به بیماری ایکتیوزیز است، فیلم با به تصویر کشیدن زندگی سحر سعی دارد در کنار معرفی این نوع از بیماری‌های خاص بیانی داستانی به مستند ببخشد که تا حد زیادی توانسته به این مهم دست پیدا کند؛ همواره نزدیکی سینمای مستند به سینمای داستانی برای نظریه‌پردازان و فیلم‌سازان محل بحث بوده است اما این فیلم ثابت می‌کند مواجهه با داستان زندگی سوژه‌اش می‌تواند این پیوند را شکل دهد هرچند نمی‌توان در سینمای مستند عناصر سینمای داستانی را بازجست ولی می‌شود مخاطب را با کاراکتر و سوژه فیلم مستند درگیر کرد، همان‌طور که فیلم ماهیاک با مخاطب خود این کار را می‌کند و مخاطب را متوجه این امر می‌سازد که داشتن یک بیماری خاص دال بر نداشتن وجوهات دیگر زندگی نیست و زندگی در همه شرایط جریان دارد.

فیلم مستند "تاریخ صدور" به کارگردانی مجید عزیزی و پژوهش و نویسندگی فاطمه داوودی، از دیگر فیلم‌های قابل اعتنا در این دوره از جشنواره سینماحقیقت بود که به مسائل مبتلا به نسل‌های مختلف می‌پرداخت؛ این فیلم به سراغ متولدین دهه‌های 50، 60، 70 و 80 می‌رود و ویژگی‌های هر نسل را به طرق مختلف مورد واکاوی قرار می‌دهد. مدت زمان این مستند 80 دقیقه است اما موضوعی که به آن می‌پردازد هم برای فیلم و هم برای مخاطب زمانی بیشتر از این‌ها می‌طلبد تا مسائل را به خوبی از یکدیگر تمیز داده و شناخته شود. رویکرد اصلی این مستند اجتماعی بوده و سعی دارد حالات هر یک از نسل‌ها را در بستر اجتماع و در مواجهه با نسل‌های دیگر مورد پژوهش قرار دهد؛ بخش زیادی از این فیلم متوجه متولدین دهه 60 است و فیلم همراهی با این نسل را تا به انتهای مستند با خود دارد، نسلی که معاون ریاست جمهوری در اسفندماه 1396 در خلال روز جهانی آینده این‌گونه معرفی‌شان می‌کند :‌" متولدین دهه 60 در هر مقطعی وارد شدند با مشکل مواجه شدیم. از زمان ورود به دبستان تا دبیرستان و دانشگاه و الان هم بحث اشتغال و در آینده، موضوع سالمندی آنها باید مورد توجه جدی قرار گیرد." هرچند این صحبت‌های معاون ریاست جمهوری در آن برهه از زمان مورد واکنش‌های تندی قرار گرفت اما پرده از واقعیاتی برداشت که کشور با آن مواجه است و با گذشت زمان بیشتر خود را نشان می‌دهد.

گسیل نیروی جوان دهه 60 و اکنون دهه 70 به بازار کار و آمار بیکاری بالغ بر 4میلیون نفر در کشور من جمله معضلاتی است که مشکلات دیگری را به همراه خواهد آورد، مشکلاتی از قبیل بالا رفتن سن ازدواج برای افرادی که شرایط مساعد اقتصادی ندارند، و از همه مهم‌تر تهدید سلامت روانی جمعیت جوان کشور را به دنبال خواهد داشت که متأسفانه معضل انزوا گزینی نیز در پی این شرایط پدید خواهد آمد، معضلی که در ژاپن به نام هایکی کوموری آن را می‌شناسند و به افرادی اطلاق می‌شود که در جریان زندگی ( از قبیل کار، تحصیل و...) موفق نبوده و دور از اجتماع به زندگی خود ادامه می‌دهند. همچنین این پدیده جمع کثیری از جوانان ما را تهدید می‌‌کند که هرچه سریع‌تر باید به فکر چاره بود، در غیر این‌صورت عواقب جبران‌ناپذیری متوجه آنان خواهد شد.

نگارنده معتقد است فیلم‌های مستند جشنواره حقیقت پتانسیل بالایی برای عرضه در بین مخاطب عام، به ویژه تلویزیون را داشته که می‌توان با اتخاذ تمهیداتی این مهم را عملی کرد، چرا که مسائل این فیلم‌ها مسائلی جدی و به روز بوده که جامعه را در شناخت آن مسائل و پیدا کردن یک راه حل جمعی تشویق می‌نماید.

نقد و بررسی فیلم "عرق سرد"

عرق سرد، فیلمی محترم و قابل تأمل که از پسِ طرحِ مسئله خود برنیامد؛ عرق سرد داستان یک بازیکنِ زنِ فوتسالیستی را مطرح می‌کند که از همراهیِ تیمِ ملی کشورش به مسابقه فینالِ منطقه‌ای به‌دلیل ممانعت همسر، منع شده است.

فیلم در لحنی که به دست آورده و شخصیِ سازنده است یکپارچگی خود را حفظ می‌کند، اما این بدان معنا نیست که خالی از اشکال باشد، بخش عمده‌ای از فیلم در ماشین و مدیوم‌شات‌هایی است که از داخل ماشین شاهد آن هستیم، فاجعه‌ای که در چند سال اخیر از مدیوم تلویزیون به سینما سرایت کرده و ظاهرا باید به سندرم‌های چندگانه‌ای که سینمای ایران را به خود درگیر کرده، سندروم فیلمِ ماشینی را هم بی‌افزاییم؛ مخاطب سینما ، سینما را انتخاب می‌کند تا بلکه بتواند از محدودیت‌های مدیوم‌هایی مثل فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی پا را فراتر بگذارد، ولی ظاهرا فیلم‌سازان التفاتی به این امر نداشته و بداعت طبع را محدود به ایده‌پردازی (آنهم ایده‌ای که مردم به‌شکل مستند با آن روبرو شدند) می‌دانند.

همان‌طور که در فیلم مشخص است ضعف فیلم‌نامه به حدی‌ست که با تمام وقت‌کشی‌ها در گرفتنِ پلان‌های درازمدت هم فیلم را به 90دقیقه نمی‌رساند، اگر این کم‌لطفی به موضوع و مخاطبِ فیلم نیست، پس چیست؟ در صورتی‌که فیلم می‌توانست داستان‌های موازی که در ابتدای فیلم برای مخاطب باورپذیر می‌نمود را دستِ کم نگیرد و با کار کردن بر روی آن‌ها فیلمی به مراتب بهتر برای اکران آماده کند و مسلماً این ضعف‌ها با آوردن بازیگر چهره و داشتن موضوعی خاص قابل اغماض نخواهد بود.

حال که فیلم به اواخر دوران اکران خود رسیده می‌توان آن را دقیق‌تر مورد بررسی قرار داد، برخی از منتقدان بر این باورند که فیلم اساساً فیلمی فمنیستی و در دفاع از حقوق زنان است، این‌که فیلم مسئله‌ای را طرح می‌کند که متوجه زنان است، ولی دلیل نمی‌شود که در دفاع از آن‌ها موفق بوده‌است، شاید تنها در گامِ طرح مسئله خوب بوده و در ادامه کار و در پرداخت و اجرای آن آن‌چنان که انتظار می‌رفت عمل نکرده‌است؛فمینیسم اساساً مقابل دنیای مدرن قرار می‌گیرد و در زمینِ پست‌مدرن خود را تعریف می‌کند، فمنیست‌ها مجموعا به دو دسته کلی تقسیم می‌شوند 1ـ کنشگران اجتماعی ( که زمینه‌های فعالیت حقوقی و سیاسی و...) دارند و 2ـ نظریه‌پردازان.

در قسم اول یعنی کنشگران اجتماعی دست به فعالیت‌های عام‌المنفعه در راستای احقاق حقوق زنان می‌زنند که منافاتی با جماعت نظریه‌پرداز فمینیسم ندارد؛ نظریه‌پردازان فمینیسم معتقدند پس از دوران انقلاب صنعتی (و یا حتی کمی قبل‌تر از آن) زن به مثابه اُبژه‌ای برای مرد درآمد؛ بدین ترتیب که زن، تبدیل شد به موجودی، کالایی برای مرد که حال حتی استقلالِ ماهیتیِ خود را از دست داده و مختصات وجودیِ او را مرد تعیین می‌کند، به همین خاطر نظریه‌پردازانِ فمینیسم دشمنِ سرسختِ مدرنیته هستند.

اما فیلم چیز دیگری می‌گوید، در سکانسِ فوتبال بازی کردنِ افروز با مردان در زمینِ چمن مصنوعی، فیلم نیز به دنبال معادل‌سازیِ زن همانندِ مرد است، و این چیزی نیست جز ابژه کردن زن؛ از همین بخش استفاده می‌کنیم و برخوردِ فیلم و مواجهه آن را با تک تکِ کاراکترهایی که خلق کرده را بازگو می‌نماییم.

افروز، کاراکتری‌ست که مخاطب با او همراه می‌شود، زنی که شلخته‌است، فیلم هیچ پیشینه‌ای از او ارائه نمی‌دهد و تنها کاری که در طول فیلم می‌کند سعی دارد هرطور که شده اجازه خروجش را از همسرش بگیرد که در این امر هم ناموفق بوده و در نهایت با یک مصاحبه در برنامه تلویزیونی زنده که همسرش مجریِ آن است سعی دارد آبرویش را ببرد! برای چی؟ برای این‌که او از «قانون» استفاده کرده، به همین راحتی؛ افروز حتی متوجه نیست مشکلی که گریبان گیرش است از کجا آب می‌خورد! یا فیلم می‌داند و به روی خودش نمی‌آورد.

او در تلاش است که از کشور خارج شود و با یک تیم اسپانیایی قرار داد ببندد، آیا کسی او را از این کار منع می‌کند؟ خیر. چرا؟ چون منع «قانونی» ندارد.

تنها جایی با مشکل مواجه شده است که قانون در کار است، قانون این حق را برای همسر قائل شده و اِلا در غیر این‌صورت افروز برای خروج از مرز با مشکل مواجه می‌شد؟ خیر.

در ابتدای فیلم نشان داده می‌شود که افروز همراه مسیح در کلاسِ زبان اسپانیایی حاضر شده و برای خروج از کشور و همچنین تدارک برنامه‌شان برای بازی در یک تیم خارجی مصمم‌اند، ولی در پایان ما افروزی را می‌بینیم که کاملا منفعل شده و حتی دیگر او را در کلاس‌های زبان نمی‌بینیم و برای انتقام از همسرش دست به کارهای بچه‌گانه می‌زند.

مسیح، دوست و هم‌بازی افروز که همه‌جا او را همراهِ افروز می‌بینیم؛ افروز پس از دروغی که به همسرش در رابطه با توصیه پزشک گفت، یک‌سال با مسیح در خانه ای که امیر (همسرش) برای او کرایه کرده زندگی می‌کند؛ افروز و مسیح رابطه‌ای گرم و صمیمی باهم دارند و می‌توان از او به‌عنوانِ سمپاتِ افروز در مقابل امیر نام‌ برد که در فصل پایانی فیلم او را تنها می‌گذارد.

مهرانه نوری، سرپرست تیم ملی فوتسال است که پس از ممنوعیت افروز در تهران می‌ماند تا به کارهای او رسیدگی کند؛ به جرأت می‌توان گفت تنها شخصیتی است که کارکرد مهمی در فیلم ایفا کرده و از تیپ خارج می‌شود؛ خانم سرپرست پس از این‌که افروز را تنها می‌بیند، مسیح تنها کسی که برای افروز باقی مانده را با دو‌به‌هم زنی از وی جدا می‌کند و او را به جای افروز عازم مسابقه فینال می‌کند تا خلع نبود افروز نیز حس نشود؛ همین‌طور او با امیر شاه‌حسینی، همسر افروز و مجری معروف تلویزیونی ملاقات می‌کند و تمام سعی‌شان این است که نگذارند افروز موفق به ترک کشور شود.

امیر شاه‌حسینی، همسر افروز؛ مردی است که در تیپ باقی مانده و تمام تلاشش این‌است تا همسرش را علی‌رغم میل باطنیِ وی کنار خود نگه دارد.

اما فیلم در مواجهه با خانمِ وکیل (پانته‌آ آل‌داوود) او را وکیلی دو رو نشان داده (در پاسخ به تلفنش که مخاطب سالن سینما رو مشخصا میخنداند) و در پایانِ کارِ خود در فیلم، در جایی که با افروز داخل ماشین نشسته‌اند، افروز به او می‌گوید :"تو از من استفاده کردی و خودتو کشوندی بالا." و به این شکل فیلم بر روی دورویی خانم وکیل صحه می‌گذارد و تمامِ فعالیت‌هایی که کنشگران عرصه حقوق بشر و یا حقوق زنان انجام داده‌اند را بی‌ثمر تلقی می‌کند، که در ادامه افروز به استدیو تلویزیونی رفته و با برنامه زنده تلویزیونی همسرش ارتباط تلفنی برقرار می‌کند؛ که بازهم از سکانس‌های عجیب فیلم است‌! افروز ماشین را در داخل پارکینگ سازمان پارک می‌کند و از تلویزیونِ همراه برنامه همسرش را می‌بیند و تماس می‌گیرد، که بازهم اینجا سازنده زمانی را برای رسیدن افروز به سازمان تلف می‌کند و مخاطب باید شاهد ماشین سواری وی باشد؛ در صورتی که می‌توانست با تلویزیونِ همراه خود و با گوشی خود هر کجای کشور! که هست با استدیو ارتباط برقرار کند و حضور وی در پارکینگ سازمان هیچ امکانِ ویژه‌ای را برای او مهیا نمی‌سازد.

امیدواریم در ادامه کار، فیلم‌سازان سینما به خصوص کسانی که دغدغه فیلم اجتماعی دارند تنها به یک ایده ناب و بکر بسنده نکنند و در مراحل پیش تولید صبر و حوصله‌ی بیشتری به‌خرج دهند.  

منتشر شده در فیلم‌موویز

نقد فیلم The Mountain Between Us

“کوهستان میان ما” از جمله فیلم‌های درام موفق‌ست که می‌توان گفت شیمی مخاطب بعد از دیدن این فیلم از تلخی‌ها و رنج‌ها ، رو به‌سوی زیبایی‌ها و امید به زندگی میل پیدا می‌کند؛ داستان دو خطی فیلم در این خلاصه می‌شود که، پروازی به دلیل وضعیت آب‌وهوایی نامساعد لغو شده و حال الکس و بِن در صدد هستند تا با کرایه یک هواپیمای شخصی به مقصد برسند، اما هواپیمایشان میانه رشته کوه‌های منطقه یوتا سقوط می‌کند و داستان از این‌جا آغاز می‌شود…

فیلم روایت روانی دارد، همان‌طور که می‌توان از یک کارگردان کارکشته انتظار داشت که بدون معطلی داستان فیلم خود را سر بی‌اندازد، هانی ابواسد کارگردان این اثر که فلسطینی‌الاصل است امسال وارد سومین دهه از فعالیت‌های هنری‌اش می‌شود، کارگردانی که کارنامه کاری قابل قبولی دارد و در سال ۲۰۱۴ فیلم او یعنی “Omar” نامزد جایزه اسکار در بخش فیلم‌های زبان خارجی می‌شود؛ کاملا مشخص است که ابواسد برای ساخت این اثر دقت بالایی به خرج داده،‌ همکاری او با کریس ویتز به‌عنوان نویسنده فیلم (که بر اساس کتابی از کارلوس مارتین نوشته) که خود تجربه ساخت و نوشتن چندین اثر دیگر را دارد در ابتدای راه و انتخاب‌ رامین جوادی برای آهنگ‌سازی این اثر که در صحنه‌های حساس آهنگ او مکمل گوش‌نوازی برای فیلم است و یا مندی واکر در سمت فیلم‌بردار که چشمان مخاطب را میهمان نماهای بکر و بی‌نظیری از طبیعت می‌کند، نشان از این امر مهم دارد.

ابتدای فیلم هانی ابواسد وقایعی که در هواپیما جریان دارد را بدون کات و با یک لانگ‌-تیک نشان می‌دهد که تا زمان سقوط هواپیما مخاطب را با فضای پر التهاب موجود همراه می‌سازد ولی رفته رفته رونق از دوربین می‌رود، این بدان معنی نیست که سازنده از وضعیت کمی که کوهستان برفی برای او به ارمغان آورده بی‌اطلاع است بلکه بدین معنی‌ست سازنده می‌توانست وضعیت کیفی فیلم را به بزرگی کوهستانی که درآن قرار دارد افزایش دهد و به دکوپاژهای ساده و در دسترس‌ترین‌ها بسنده نکند.

کیت وینسلت (الکس) بازیگر نام‌آشنایی که خیلی‌ها او را به‌خاطر ایفای نقش در فیلم تایتانیک می‌شناسند مقابل ادریس البا (بِن) بازی می‌کند، هر دو نقش‌هایشان را یافته‌اند و با مختصاتی که فیلم‌نامه برای آنها طرح کرده همراه می‌شوند، بن فردی محافظه‌کار است که در مقابل الکسِ جسور و پرجنب‌وجوش قرار دارد و این دو باید بین دو مدلی که برای ادامه کار پیشنهاد می‌شود یکی را انتخاب کنند.

 مسئله اصلی فیلم بین ” ساختن زندگی” و “داشتن زندگی” ست، فیلم داستانِ امید به زندگی را روایت می‌کند که از بطنِ یک دل‌بستگی می‌جوشد، از جایی که دیگر قلب را یک ماهیچه نمی‌داند و او را مسلط بر اوامر آدمی می‌کند؛ ساختن زندگی یعنی ایستادن در زمان و انتظار برای ارائه راه حل از جانب منطق، بن در این فیلم منطقی نگاه می‌کند محافظه‌کار است، او تا آخرین لحظه رضایت نمی‌دهد تا بدون داشتن هیچ تصویری از آینده تنها سرپناهِ موجودی که دارند را رها کند و میان کوهستان سراسر سپید قدم بگذارد، بن تا آخرین لحظه امید دارد تا به دست نیروهای امداد نجات پیدا کنند اما اینگونه نیست و جسارت الکس با وجود این‌که شرایط مساعدی برای کوه نوردی ندارد او را به راه می‌اندازد تا راه نجات‌شان را خودشان پیدا کنند، این یعنی همان “داشتن زندگی” داشتن آن‌چه هست، نه آن‌چه که به‌دست خواهد آمد؛ الکس امید دارد اما نه به نیروهای امداد، الکس به خود و توانایی‌های خود امید دارد و می‌کوشد تا با تمام مشکلاتی که در طول مسیر برایشان پیش می‌آید مبارزه کند تا نجات پیدا کنند.

ابواسد یک اجرایِ با حیا از عشقی که بین بن و الکس شکل گرفته را به نمایش می‌گذارد، ولی در فصل پایانی فیلم زمان زیادی می‌گذرد تا این عشق به سرانجام برسد؛ مخاطب از سازنده‌ای که قدرِ زمان را می‌داند و حتی در فصل اول این فیلم سریع داستان را سرمی‌اندازد انتظار بیشتری دارد و صرف ۲۰دقیقه برای پایانِ فصل آخر فیلم واقعا خسته‌کننده است؛ سازنده‌ در این اثر به زیرکی از یک سگ در قامت نقش مکمل استفاده کرده و رویدادهای بزرگی در فیلم را به دوش او می‌اندازد این نیز شاید به زعم بعضی‌ها از نقاط ضعف باشد اما استفاده از تمامِ عناصر داستان من جمله یک حیوان دست‌آموز این امکان را برای سازنده به‌وجود می‌آورد تا فضاهای خالی را پر کند؛ در مجموع ” کوهستان میان ما‌” فیلمی درام و ستودنی‌است که دیدنش خالی از لطف نخواهد‌ بود.

/

منتشره در سایت نقد فیلمِ فیلم‌موویز 

سینما چیست؟

سینما چیست؟

" سینما چیست؟!" از آن دست سوالات بنیادینی‌ست که سینِما مخاطبینِ خود را درگیر آن می‌کند، کمتر کسی پیدا می‌شود که بیننده صرف باشد و مخاطبین دیر یا زود این سوال را از خود می‌پرسند؛ آن‌چیزی که ما به‌عنوان سینما می‌شناسیم، سالنی‌ست که به‌وقتِ نمایش فیلم تاریک می‌شود و متشکل از یک پرده نقره‌ای رنگ، سیستم پخش صوت و یک پروجکشن که فیلم را بر روی پرده تصویر می‌کند؛ اما این‌ها فقط بعدِ تأسیساتیِ سینماست و پاسخی کامل به پرسش ما یعنی "سینما چیست؟!" نمی‌دهد.

سینما را هنر دنیای مدرن و عصر امروزِ تاریخ می‌نامند، هنری که برایِ ساخت آن ماه‌ها و شاید سال‌ها زمان برده باشد ولی ماحصل کار در یک سالن تاریک و بر رویِ یک پرده نقره‌ای به نمایش درمی‌آید. سینما هنری‌است که همواره پدیدارهایی مثل زمان و مکان را به چالش می‌کشد و به همین خاطر است که این هنر همه‌چیز هست و در عین همه‌چیز بودن‌اش هیچ‌چیز نیست!

خیلی‌ها برای تعریف سینما از سیری که عکاسی در ابتدای راهِ آن قرار دارد صحبت می‌کنند و سینما را متشکل از تصاویری به هم پیوسته تعریف می‌نمایند، ولی آیا سینما تنها به این تأویلِ اونتیکی خلاصه می‌شود؟ مسلما جواب منفی‌است، سینما سیری دارد، هرمنوتیکی‌است که در هستِ خود و وجودِ خود درحالِ آمد و شد است، سیری میان اونتیک و اونتولوژیک؛ البته که عکاسی کمک شایانی به سینما کرد ولی عدسی بی‌عاطفه دوربینِ عکاسی که حتی عکاسَش را فراموش می‌کند در سینما جان می‌گیرد وفیلم‌ساز در سینما سعی آن دارد تا با فریم به فریمِ فیلم‌اش جهانی که خود متصور هست را خلق کند. 

سینما را همه‌مان کم و بیش تجربه کرده‌ایم، زمانی که پدربزرگ‌ و مادربزرگ‌مان قصه‌ها برای‌مان تعریف می‌کردند، سینما از ادبیات داستانی آغاز می‌شود، جایی که پیرنگ‌ها و لاین‌هایِ داستانی برایمان خوانده می‌شد، بدون آنکه خود بدانیم از چه چیز برایمان سخن می‌گویند، سینما برای ما از زمانی آغاز شد که پتروس قهرمان را برای‌مان شناساندند، از زمانی که نوش‌دارو پس از مرگ سهراب به دست‌اش رسید، از زمانی که مادر بره‌ها رفت تا بزک قندی خود را از شکم گرگ رهایی بخشد؛ همه‌ی این‌ها سینما بود، اما داشتند ما را برای دیدنِ این قهرمان‌ها، دنبال کردن این قصه‌ها و سامان دادنِ پایان‌هایشان آماده می‌کردند، سینما یک رفت و آمدِ ادراکی‌ست، ما در طول زندگی خود قبل از این‌که در سالن سینما نشسته باشیم، کاراکترها دیده‌ایم، قصه‌ها شنیده‌ایم، احساساتی را تجربه کرده‌ایم، ولی تنها سینما قادر خواهد بود تا ما نسبت‌هایِ هرکدام از این عناصر (یعنی کاراکتر و قصه و...) را در عالمی غیر از عالم شخصی‌مان ببینیم، عالمی که غریبه نیست، به گونه‌ای که وقتی آن را دیدیم می گوییم: " آه، این روایتی‌ست که من آن را می‌شناسم." این شناخت را سینما برای ما به ارمغان خواهد آورد.

سینما آن هنری‌است که می‌توان با آن جریان ساخت می‌توان با آن گلادیاتور را به نمایش گذاشت که هم روایتی عاشقانه را برای مخاطب فهم می‌کند و هم اسطوره‌ای می‌سازد که درسِ مبارزه با طاغوت می‌دهد؛ سینما آن هنری است که عالَم خلق می‌کند، وقتی صحبت از عالم می‌شود یعنی همه‌چیزِ عالمِ واقعی یا فراتر از آن را می‌توانید دراو ببینید، کاراکتری را می‌بینید که حتی تصور نمی‌کرده‌اید در دنیایِ واقعی این‌چنین آدمی زیست کند، در زمان و مکانی سیر می‌کنید که شاید برای شما حصولِ آن امکان‌پذیر نباشد، همانندِ تجربه زیست در کره مریخ و یا امکان سیر در کهکشان‌ها برای پیدا کردن یک زیست‌بومِ نو برای آدمی؛ سینما هنری‌است که شما را در تجاربِ دیگران سهیم می‌کند و نسبت‌هایی از زندگی انسان با انسان و یا انسان با جهان ترسیم می‌کند که شاید تا به آن زمان حِسِ درافتادن درآن موقعیت را تجربه نکرده‌اید، اما مادامی که شما نسبتِ خود را با آن فضا مشخص کنید ناخودآگاه پا را فراتر گذاشته و شروع به ادراکِ شرایط می‌کنید، این دقیقا کاری‌است که سینما انجام می‌دهد، یعنی مسئله سازی برای مخاطب خود؛ اگر فیلمی دیدید که بعد از آن حجاب از هیچ مسئله‌ای برنداشت بدانید آن سینما نیست، شاید فیلمی باشد که به خدمتِ صنعت سینما درآمده ولی قطعِ به‌یقین سینما نیست.

خیال را عنصر اصلی شعر خوانده‌اند، اما فقط شعر نیست که استوار بر بلندایِ خیال ایستاده، سینما نیز عنصرِ اصلی‌اش خیال است، آن فیلمی که به خدمتِ صنعتِ سینما درآمده وهم‌انگیز است ولی سینمایِ اصیل خیال‌انگیز است، فیلمی که برای صنعتِ سینما ساخته شده از تکنیک که همان عدسی بی‌مهرِ دوربین است پا را فراتر نگذاشته ولی فریم به فریم سینمایِ اصیل بر پرده نقره‌ای سینما نقش می‌بندد تا شعرِ خود را بسراید، تا به مقامِ *فرم* برسد و مخاطب را با خیال‌پردازی خود همراه کند؛ سینما این است، سُرایشی در بابِ خیال.

جای خالی گرگ...

قطع‌به‌یقین فیلم "مغزهای‌کوچک‌زنگ‌زده" برای آنانی که ذائقه‌شان با سینمای گوشه‌گیر اجتماعی ایران سنخیتی ندارد غیر قابل تحمل است، مخاطبانی که عادت کرده‌اند چند بار در سالن سینما و در تاریکی آن از فرصت استفاده کنند و قه‌قهه بزنند مطمئناً این فیلم برای‌شان بسیار ناخوشایند می‌نمایاند، فیلمی که نه از زیرِ پوسته شهر بلکه از پَسِ ذهنِ شهروند-شهری پرده برمی‌دارد.

اکثراً کسانی که مقابل این فیلم موضع می‌گیرند می‌خواهند با زدن زیرِ میز به‌کل منکر وقایعی باشند که در خلال فیلم در جریان است، کسانی که راحت‌ترین کار ممکن یعنی تخریب را در دستور کار خود قرار می‌دهند، به‌جای این‌که با مهره‌های رویِ میز بازی کنند.

فیلم "مغزهای‌کوچک‌زنگ‌زده" برای کسانی که به‌دنبال جامعه آرمانی خود و حاشیه امن می‌گردند یک زنگ خطر است، خطری که بیخِ گوشِ ماست، همین نزدیکی، خطری نه از جنسِ خشونت، نه از جنس قضاوت‌های زودهنگام و ... آن خطری که بر روی پرده نقره‌ای سینما نقش می‌بندد از جنسِ انحطاطِ هویت‌ی‌است که از آدمی سلب شده‌است، از جنس وجودشناختی‌است که به پرسش‌هایش پاسخ داده نشده‌است، در فیلم "مغزهای‌کوچک‌زنگ‌زده" اراده معطوف به قدرت تماماً مقابل آزادی ایستاده، آزادی که با حضور گرگ تحدید و تهدید نمی‌شود، این آزادی با حضور عضوی از آن جامعه‌ای که ترسیم شده محدود می‌شود و آن‌کس که می‌خواهد خارج از این سلطه قد علم کند را به سلابه می‌کشد.

فیلم "مغزهای‌کوچک‌زنگ‌زده" روایتی‌ست از آن‌چه که درحالِ وقوع است، خیلی دور نیست، در همین پسِ سرِ خودِ ما کمین کرده‌ست و اگر مقابلش نایستیم می‌شویم چوپانی که به دنبالِ چراندنِ گوسفندهای خود است.

به بهانه شعله‌ور...

نمی‌توان خط‌کش گذاشت و به تبعیت از عقل و منطق با هستنده‌ای که ماورایِ هستِ خود و زمان‌اش ظاهر شده روبه‌رو شد؛ شعله‌ور داستانِ پسر،همسر و پدری را روایت می‌کند که در هستِ خود هم امکانِ لطف دارد و هم امکانِ غضب؛ هم امکانِ خوش‌بختی دارد و هم امکانِ بدبختی که امین حیایی نقش این کاراکتر را به زیبایی ایفا می‌کند در طول فیلم این برزخ سیاه و سفید همراه اوست، و او با نریشن‌های پی‌درپی‌اش این امر را برای مخاطب زنده می‌دارد که همواره در حال مبارزه و جنگِ درونی‌است و لحظه‌ای را برای اثبات خود به اطرافیان از دست نمی‌دهد، اما مشکل‌اش این است که جز خود کسِ دیگری را نمی‌پذیرد، نمی‌خواهد که بپذیرد و همیشه قافیه را می‌بازد، نه به مادر نه به همسر و نه حتی به فرزند، این باخت مختصِّ خود اوست،‌او به خودش می‌بازد و در آتشِ دژِ کبریایی خودساخته می‌سوزد.

فیلم روایتی روان دارد و مخاطب را تا آخرین لحظه با خود همراه می‌کند و مسلما برای مخاطبین سینما که می‌خواهند از بین هجمه فیلم‌های کمدی‌طور نفسی تازه کنند انتخابی مناسب است؛ فیلم ماحصل همکاری دیگری از حمید نعمت‌اله و هادی مقدم‌دوست است که حالا برای خودشان صاحب شناسنامه و سبکی شده‌اند، من جمله نقاط قوت این فیلم می‌توان به مرکز گریزی این فیلم اشاره کرد، همکاری نویسنده و کارگردان این اثر نشان داده که با فاصله گرفتن از مرکز شهرها و مشخصا تهران هیچ مشکلی نداشته و بر حسب حسنِ اتفاق، این امر یعنی مرکز گریزی امکان‌هایِ بی‌نظیری در اختیارشان می‌گذارد، از سبکِ زندگی مردمانِ بومی بگیرید تا جلوه‌های بی‌شمار بصری که مسبوق به سابقه بوده و در آثار دیگر این دو هنرمند مانند سریال وضعیت سفید و فیلم سینمایی آرایش غلیظ شاهد این امر بوده‌ایم.

 فیلم حول محور فرید و مسائلی که او با آن‌ها درگیر است روایت می‌شود،بار ایجاد التهاب، تعلیق و نقاط عطف همه به دوش اوست و این محدودسازی برایِ وقوعِ رویدادها فرصت را برای بازی بیشتر دیگر کاراکترها با قبضی مواجه ساخته که امکان بسطِ دیگر داستان‌های موازی فیلم را گرفته، که به حتم حذف 20دقیقه از نسخه اصلی فیلم در اکران عمومی بی تأثیر نبوده؛ هرچند با این وجود بازهم برخی از مخاطبان روند فیلم را کند دانسته و تک‌شخصیتی بودن فیلم را برای مخاطب عام سینما کسالت‌بار می‌دانند.

از اینها گذشته با نگاهی کلان به وضعیت اکران‌ها در سینمای ایران درمی‌یابیم که سهمِ عمده آنها به نمایش فیلم‌های کمدی اختصاص داده شده و حتی سینماداران برای فیلم‌هایی همانند فیلم شعله‌ور سالن‌ها و سانس‌های کمی در سینماهای خود اختصاص می‌دهند که تبدیل به معضلی مقابل سینماگران و سینما دوستان شده و سینماگرانی که دغدغه ساخت فیلم با موضوعات اجتماعی دارند را با مشکل مواجه ساخته و هم این نوع برخورد به مرور زمان ذائقه سینما دوستان را عوض خواهد کرد، این یعنی مرگِ سینمایِ ایران؛ وضعیت از این هم بحرانی‌تر خواهد شد وقتی شنیده می‌شود هیچ سرگروهی بعضی از فیلم‌های خوش‌ساخت با مضامینِ اجتماعی که اکنون جامعه ما را درگیر خود کرده را نمی‌پذیرند. امیدواریم این روند رو به اصلاح رفته و علاقه‌مندان به سینما با حضور خود در سالن‌های سینما حمایتِ‌شان را از فیلم‌هایی با مضامین "غیر کمدی" اعلام کنند.

سینما، بدون مخاطب...

در این مجال نگارنده سعی دارد نگاهِ خود و خواننده را به سینما این هنری که زاییده‌ی تکنولوژی‌ست معطوف نماید؛‌مسلما نمیتوان و نخواهد شد که از سینما، این کارخانه رویاسازی به سادگی عبور کرد، اما رویدادهایی که منجر به شکل‌گیری یک فیلم می‌شود کمک شایانی به سیرِ مطالعه‌ی امر خواهد کرد.

 دنیای حاضر در مواجهه با فیلم،سینما و یا به شکل عامِ آن هنر، با معضل خودبنیادگرایانه دست و پنجه نرم می‌کند، معضلی که با حرص و ولع سیری‌ناپذیرِ مؤلفان اثر هنری پا به عرصه وجود گذاشت؛ در این دست آثار مؤلف سعی دارد حرف خود را بدون کم و کاست به تأویل مخاطب برساند، بدون اینکه دخل و تصرفی درآن صورت بگیرد؛ این دست آثار به مکتب اصالت مؤلف وفادارند، فرقی هم نمیکند از نماهای لانگ و جوه‌های بصریِ چشم‌نواز استفاده کنند و یا بیگ‌پروداکشنی داشته باشند که یکسال هم سر سفره آن فیلم رزق بخورند! ، مهم این است که مؤلف خود را رکن موضوع دانسته و از تفکیک صورت‌های مثالی و مسائل معطوف به موضوع بویی نبرده است.

 پر واضح می‌نماید که پرداخت این‌چنینی به موضوع، سوژه و یا هر اسم دیگری که به پدیده‌ی مورد بحث اطلاق می‌شود ، جفا در حق موضوع‌ست، به‌نحوی که مشخص می‌شود مؤلف فرصتی کافی به جوششِ موضوع درون خود نداده و امکانِ شخصی‌سازی سوژه را از دست داده و به‌طبع با این ترتیب نمی‌تواند با موضوعِ مورد بحث خود ارتباطِ عمیقی برقرار کند و زمانی که یک هنرمند نتواند خود را در منظومه‌ی آن‌چه که خلق می‌کند ببیند قادر به بیان و به‌تصویر کشیدن آن نخواهد بود.

فیلم "به وقت شام" می‌تواند نمونه بارزِ این رفتار با ساحت هنر و سینما باشد، سینمایی که به اعترافِ سازنده‌اش سفارشی‌ست و هیچ دغدغه‌ای پشت آن قرار ندارد،‌چرا که اگر اینچنین می‌بود، مجموعه تبلیغاتی این فیلم دست به نمایشِ سراسر سیاه خود برای پایان بخشیدن به اکران این فیلم در سینماها نمی‌زد،‌ فیلم نه تنها قصه‌ی موضوع‌اش را روایت نمی‌کند بلکه از بیانِ قصه خودش نیز عاجز است؛ این درحالیست که سازنده این فیلم، چندی پیش از بهزاد بهزادپور سازنده فیلم نازنین " خداحافظ رفیق" دعوت کرد تا دوباره فیلم بسازد! ؛ آری آقای حاتمی‌کیا، فیلمسازی که شما از آن یاد کردید، فیلمسازی‌ست که با ساحت هنر آشناست و اگر تنها یک فیلم در عرصه دفاع‌مقدس ساخته همان یک فیلم بار تمام تمناهایِ عشاق را به‌دوش می‌کشد، سازنده فیلم  " خداحافظ رفیق" این فیلم را زندگی کرده، لحظه لحظه‌ی عشق بازی فیلم‌ساز در این فیلم جاری و ساری‌ست، بخاطر همین‌هم است که حتی شما با این سینمای سفارشی‌تان سراغش می‌روید و می‌گویید فیلم بساز؛ساحت هنر برای اثرگذاری، ساحتی مقدس است که هرکه بخواهد از او سؤاستفاده کند، رسوایش می‌کند.

" آن " چیست ... ؟

در مقوله ی نگارش یک سابژه یک مبحث و یا یک موضوع ما به دنبال یک اتفاق یک پدیده یک رویداد هستیم که به معنای تام بشود پاشنه آشیل قصه ی ما و یا به تعبیری دیگر شیرازه ای باشد بر اوراق دفتر نوشته های ما تا قصه گرد او بگردد ، و تمام المان ها برای نشان دادن آن به کار گرفته شود ؛ ما به این " آن " خواهیم گفت .!

به طور مثال در ژانر تراژدی ما به دنبال یک غم ی هستیم تا آن را به بهترین شکل ممکن نشان دهیم ،تا بگوییم حرف ما این است ، این عوامل ایجاد "آن" و این شکل خود " آن " و این نتایج " آن " ی که ما به دنبال آن هستیم ، است ؛ در بعضی موارد پرداختن و پرداخت یک " آن " خود شامل چند اتفاق با ترلیانس های متفاوت و یا حتی در مقاطعی با " آن " های متفاوت هستند تا به بیان " آن " ما کمک کنند .

داشتن یک " آن " برای بیان و یا بهتر است این طور بگوییم رسیدن به یک " آن " ، " آن " ی که آبستن وقایع است ، " آن " ی که اتفاقات برای او اتفاق می افتد و میگوید این است تا " آن " بیاید فوق العاده حائز اهمیت است.

فلذا پیدا کردن یک " آن " مشخص از قصه و چیدن تکه های قصه حول محور " آن " خود یک پروسه ی عظیم است که باید به دقت در کنار یکدیگر قرار گیرند و همه برای داشتن یک اتفاق واحد و برداشت مشخص یا چند دیدگاه متفاوت از یک اتفاق ، به کارگرفته شود.

بعد از دیدن ، شنیدن ، لمس کردن و در کل " زی " کردن " آن " به مرحله ی پرداخت خواهیم رسید مرحله ای که یک سیر منطقی برای قصه خواهیم نوشت .

پس از طی این مراحل هم ابزار بیان و نحوه ی بیان " آن " مهم خواهد بود ؛ این مرحله پس از پیدا کردن و عالم شدن نسبت به " آن " قرار خواهد گرفت که گوینده باید با نطقی صحیح آن را به مخاطب ارائه دهد.

پ ن : برای دو نکته پایانی بیشتر و بیشتر باید نوشت ./

فرم ، یک از بیشمار...

در این نوشتار قصد داریم گوشه ای از تعریف بی انتهای فرم حاکم بر حیات حاضر ، اصول و سبک هائی که به واسطه ی آن در حوزه های مختلف حاکم شده است بیان کنیم ؛ و مشخصاً مثال سینما را در پیش میگیریم .

اگر بخواهیم یک تعریف جامع از فرم ارائه دهیم باید بگوئیم ، فرم آن چیزی است که فضا را با تمام متعلقات آن در محدوده ای با اصول از پیش تعیین شده ی قبلی اش محدود می سازد ، بیائید این تعریف را با مثالی ساده به پیش ببریم ، مثالی که همه ی ما با آن آشنائی داریم مثال ظرف آب ، ظرفی که آب مظروف آن است قطعاً مشخصاتی دارد اندازه و شکلی خاص دارد ، که مایع بلافاصله پس از قرار گرفتن در آن شکل ظرف را میپذیرد و طبیعتاً آب دیگر قادر به جاری شدن در مختصات دلخواه و دیگری غیر از محدوده ظرفش نخواهد بود .

نکته ای در اینجا باقی میماند و از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است ، قضاوتی است که در قبال شرایط فوق پیش می آید ، هر شخصی اگر در موقعیت فوق و یا شرایط مشابه قرار گیرد قضاوتی خواهد داشت و با نظری قاطع اعلام میکند که این مظروف در ظرف خود محاط شده و مختصاتی غیر از آن نخواهد پذیرفت و یا میتوان گامی به پیش گذاشت و آن مظروف را اندازه گیری کرد ، چرا که ما ظرفی ( یک فرم ) با مختصات دقیق و اندازه گیری شده آن مظروف را محیط کرده ایم.

حال میخواهیم این بحث را در حوزه ی سینما بسط دهیم ؛ شاید به نظر برسد که فرم در سینما تعاریف زیادی دارد و اتحادی بین این تعاریف نیست و هرکس نظری خاص در این قبال  دارد ، شخصی میگوید فرم از دل داستان بیرون خواهد آمد ، شخصی دیگر گوید فرم در سینما هنر کنار هم قرار دادن تکنیک است و بهره بردن از تکنیک به بهترین شکل ممکن ، دسته ای میان فرم  و ژانر تفکیکی قائل نمیشوند و این دو را به یک چشم نگاه میکنند و ... اما فرم در سینما این هنر خاکستری شاید بتوان گفت به مثابه یک نردبان میماند که اگر مینیمم آن را رعایت کنی نهایتاً گویند که فرم را رعایت کرده ولی اگر ماکسیمم آن را داشته باشید مخاطب خود در آن فرم قرار خواهد گرفت و جایگاه خویش را در فیلم می یابد و داستانی که شما برای او از اول فیلم سرودی با تمام دل و جان حس میکند .

این امر بدیهی است که فرم در سینما پس از بکارگیری درست تکنیک ها حاصل میشود ، مسلماً اگر قاب بندی ها و نور پردازی ها و بازی ها و ... هیچ سنخیتی با داستان و متد و در نهایت فرم اصلی فیلم نداشته باشند ، فیلم قادر نخواهد بود با مخاطب ارتباط برقرار کند و با او از داستانش بگوید فلذا رشته ی فیلم در همینجا گسسته خواهد شد و حتی به مرحله ی فرم نخواهد رسید .

اینطور هم میتوان گفت که ، تکنیک به مثابه متریالیست برای فرم (برای ظرف) فرم (ظرف) در سینما باز به داستان مختصات میدهد و اگر تکنیک دچار اخلال شود مانند این میماند که دیالوگ ها و بازی ها و ... در ظرف(فرم) بند نخواهند شد و چکه خواهد کرد ، و اگر ظرف آب به مقصدی برسد اما درون ظرف ، مظروفی یافت نشود ، وجود ظرف(فرم) چه اهمیتی دارد ، دقیقاً مثل زمانی شده که مظروفی در آن نبوده و بلا استفاده در گوشه ای قرار داشته است .

اما اگر هدف رسیدن به یک فرم ایده آل (پله اول نردبان) باشد ، گذر از تکنیک و بازگو نمودن قصه کفایت میکند ، اما بحث از آنجائی پیچیده تر خواهد شد که ما بخواهیم پله های نردبان را طی کنیم.

نوبت به قضاوت در سینما ، و یا مجموعاً به هنر میرسد کار سخت میشود ؛ و شاید هم وجه تمایز سینما را بتوان همین تعریف نمود که فرم در سینما عین بی فرمی است ! البته در پله آخر ...

دل‌گداخته بر شش جهت بغل واکرد

جهان به شیشه‌گرفت این پری چه انشاکرد

(بیدل)

در اوج پرداختن به فرم فیلم سینمائی ، سازنده به مخاطب حق رأی میدهد ، خاکستری خاکستری ، قضاوت نمیکند ، مختصات آغازین را برای مخاطب تعیین میکند و میگوید که تو مختاری در شش جهت حرکت کنی ، یک فرم خوب مخاطب را درگیر خودش میکند و مخاطب وقایعی که روی پرده سینما رخ میدهد را با تمام وجود حس میکند و خود مختار است تا تصمیم آخر را بگیرد ، درست مثل شعر بیدل ؛ یا برای شرح بیشتر به مثال واکس زنی میپردازیم که میخواهیم از زندگی او فیلمی بسازیم ، طبیعتاً فیلم باید در محیطی شکل بگیرد که مصائب فرد مذکور را بازگو نماید ، اما اگر فیلم تمام شدو درد آن واکس زنی که در سوز سرما به دنبال کفس های خاکی میگررد را حس نکنیم قطع به یقین با یک سیاه نمائی روبرو بوده ایم  ، و آن فیلم به درد جشنواره هائی خواهد خورد که دنبال اشاعه ی شوق زندگی کاذب اند ! نه طی کردن بی جهتی ! نه بازگو کردن درد و چشاندن آن به مخاطب.

پ ن : سخن گفتن از فرم سخت ، اما راهگشاست ؛ به فرم ها با دقت بیشتری نگاه کنید ، آنها را بشنوید ، لمس کنید و در نهایت حسشان کنید .